بلوغ
مرتضی در راه تحقق اهداف ناتمام پدرش قدم برمی‌دارد اما در این راه با چالش های بسیاری روبرو می‌شود.............
نوجوانی از قشر محروم جامعه خیال فیلمساز شدن دارد، ولی بیماری مادرش او را به تکاپوی حل این مشکل می‌اندازد. قصه‌ای کلاسیک که هدف، مانع و کشمکش دارد. در این میان آنچه پیش می‌آید و علت وجود ابتلائات زندگی می‌شود مفهوم رشد است.
تقریباً غالب شاخصه‌های پیرنگ رشد یا بلوغ در فیلم دیده می‌شود. بلوغ با داشتن تحول شخصیت، پیرنگ مناسب سینمای کودک و نوجوان است. ویژگی و رسالت مهم سینمای کودک و نوجوان فراهم کردن درک واقعی‌تری از مفهوم زندگی برای آنان است. در چنین فضایی هرچه سینماگر دنیای واقعی‌تری بسازد به سینمای دینی نزدیک‌تر است. در اطراف این دنیای واقعی دو پرتگاه است که لغزش به سمت هر کدام هدف این سینما را محو می‌کند. یک سو خطر سیاه‌نگاری و نمایش فقری نکبت‌وار، و سوی دیگر عالمی از خیالات، فانتزی‌ها و رؤیاها. در هر دو حالت درک درستی از واقعیت زندگی به دست نوجوان نمی‌آید، کودک خودش را قهرمان خود نمی‌بیند و همواره در پی دستاویزی از بیرون برای نجات است.
سینمای دینی با تمرکز اصولی بر پیرنگ بلوغ می‌تواند نقش تربیتی خود را به‌شایستگی ایفا کند. سید محمدرضا خردمندان را بستاییم برای پرداختن به چنین مقوله‌ای در سینمای سیاهی‌زده، گیشه‌باز و منفعل این زمانه. بیست و یک روز بعد با دارا بودن مؤلفه‌های سینمای دینی، در میانۀ افراط و تفریط راه درستی در پیش گرفته است. مرتضی از واقعیت نمی‌گریزد، امیدوارانه با موانع روبرو می‌شود و با آن‌ها می‌جنگد.
در جهان دینی برندۀ قطعی نبرد خیر و شر، خیر است. مرتضی هر بار که از مسیر درست خارج می‌شود، راه به جایی نمی‌برد. نمایش دروغین نگه داشتن قطار با نیرویی ماورایی شکست می‌خورد و بازی شرطی‌اش نیز او را به دردسری بزرگ‌تر می‌اندازد. البته اینکه به خاطر یک طرح قصه مبلغی پول به مرتضی برسد، دوربین فیلمبرداری بشود حق‌السکوت او و چندین اتفاق فانتزی و کم‌منطق دیگر، مخاطب را در پذیرش درستکاری شخصیت مردد می‌کند. کارگردان نافرجامی راه کج را نشان می‌دهد، اما برای کسب حلال الگویی ناواقعی ارائه می‌دهد. صمیمیت میان مرتضی و دختر همسایه نیز آنچنان به حال و هوای فیلم نمی‌خورد و تلاشی اشتباه برای جذابیت آن بود. حتی خوش‌قابی صحنه‌ها، هرچند زیبا و برای نوجوان دلنشین است، از داستان و فضای واقعی فیلم جلو زده است.
بازیگران بازی خوبی ارائه می‌دهند. فضاسازی و تعلیق‌های نفس‌گیر حسنی دیگر است. موسیقی متن با جهان فیلم کاملاً بی‌نسبت است. کارگردان در پردازش شخصیت کمی عجله می‌کند و او را پیش از موعد وارد گود می‌کند. زاویۀ دید سوم‌شخص کارگردان را ناچار به خروج از واقعیت می‌کند. دیالوگ «ما که سوختیم» و صحنۀ پایانی فیلم، محصول این زاویۀ دید است. راه برون‌رفت از این تناقض، روایت آن از دید بزرگ‌تری مانند مادرش بود که پناهگاه عاطفی نوجوان و البته شاهد رشد واقعی او و خروجش از اوهام کودکانه باشد.
بیست و یک روز بعد فیلمی شایسته است، چون شرافتمندانه به موضوع کودک و نوجوان پرداخته. اولین ساختۀ بلند سید محمدرضا خردمندان با وجود نقدهایی که به آن وارد است، بار دیگر جای خالی چنین سینما و نگاهی را در سینمای ایران نشان داد.
